Gespenstische Wesen spuken in digitalen Bildern: Algorithmische Gestalten lauern in fotorealistischen Computerspielen, rätselhafte Wesen nisten in Datensätzen und durch KI-Prompts treten geisterhafte Figuren zutage.
Schattenwesen verlagert den Blick von der Fotografie als Medium des Lichts auf die Schatten. Die Ausstellung im Fotomuseum Winterthur spannt den Bogen von historischer Geisterfotografie zu den algorithmischen Phantomen der Gegenwart und zeigt, wie Bilder Wesen heraufbeschwören, die unser persönliches, soziales und politisches Unterbewusstsein bewohnen. Im Zentrum stehen Geister, okkulte Kreaturen, Glitches und nicht-menschliche Figuren, die in analogen und digitalen Bildwelten auftauchen. Dabei wird sichtbar, dass Bilder nie nur objektive Beweise sind, sondern Räume für Imagination, Ungewissheit und andere Formen des Sehens eröffnen. Es wird gezeigt, wie zeitgenössische Bilder die historische Suche nach dem Unsichtbaren fortsetzen, der sich Geisterfotograf_innen des 19. Jahrhunderts verschrieben hatten.
Mit Werken von Cihad Caner, Nina Davies, Tomokichi Fukurai, Sung Chi-Li, William H. Mumler & Helen F. Stuart, Trevor Paglen, Mario Santamaría, Janne Schimmel, Steph Maj Swanson, Shannon Taggart, Agate Tūna und Sheung Yiu sowie Beiträge von Studierenden des Master of Arts in Interaction Design an der Fachhochschule der italienischen Schweiz (SUPSI).
Ausgewählte Arbeiten
Nina Davies, Image Syncers, 2025–2026
Ausgehend von realen Online-Phänomenen, bei denen Menschen die Ästhetik und Bewegungsmuster Künstlicher Intelligenz imitieren, entwickelt Nina Davies (*1991) eine spekulative Erzählung über Gemeinschaften, die sich mit computergenerierten Bildern zu «synchronisieren» versuchen. In Fotografien, Videos und Installationen entwirft die Künstlerin eine mögliche Zukunft, in der Menschen zusammenkommen, um KIChoreografien aufzuführen. Diese Performances erscheinen als zeitgenössische Form der Séance: Die Performer_innen treten mit Bildsystemen in Verbindung, während Glitches nicht als technische Fehler verstanden werden, sondern als Sprache einer anderen Dimension, die von KI-Geistern und KI-Kreaturen bewohnt wird. Im Zentrum der Arbeit steht ein Video, in dem ein fiktiver Podcast die Entstehung von Gruppen wie den Image Syncers und den radikaleren Plot Core-Gemeinschaften nachzeichnet. Diese nutzen die Mehrdeutigkeit der KI-Ästhetik für politische Interventionen. Zu der Serie gehören ausserdem Fotografien von Menschen, die als KI-generierte Figuren auftreten und sich als solche verkleiden. Sie tragen von der Künstlerin geschaffene Kleidungsstücke und verwenden Requisiten, die von der Ästhetik KI-generierter Bilder inspiriert sind. Auf diese Weise versuchen die Figuren in Davies’ spekulativer Erzählung, selbst zu KI-Wesen zu werden. Diese Verkleidungselemente verdichten, was die Künstlerin als «perception collapse» bezeichnet: einen Moment, in dem die Grenzen zwischen Körper, Bild und synthetischer Figur instabil werden. Die Arbeit fragt damit nach der Rolle des Bildes zwischen der Dokumentation der physischen Welt und dem Zugang zu einer parallelen Dimension, die durch Software heraufbeschworen wird.
Trevor Paglen, Adversarially Evolved Hallucinations, 2017–ongoing
In seiner Werkserie Adversarially Evolved Hallucinations trainiert Trevor Paglen (*1974) KIBildgeneratoren anhand von Datensätzen, die auf eigens entwickelten Kategorien aus Psychoanalyse, politischer Ökonomie und Poesie beruhen. Indem er die herkömmlichen Taxonomien, auf denen Maschinelles Lernen gewöhnlich basiert – wie Gesichter oder Objekte –, durch bewusst mehrdeutige, subjektive Klassifikationen ersetzt, legt der Künstler offen, wie generative KI-Systeme funktionieren. Zugleich hinterfragt er dabei die Annahmen, die den synthetischen Bildern eingeschrieben sind: den Glauben, dass Bilder unmittelbar den Dingen entsprechen, die sie darstellen, und dass die Welt in stabile, objektive Kategorien unterteilt werden kann. Die unheimlichen und monströsen Wesen, die aus diesem Prozess hervorgehen, werden so als das gespenstische Verlangen von Technologieunternehmen lesbar, mehrdeutige Phänomene in objektive Kategorien zu zwängen. Paglens halluzinatorische Kreaturen werden damit zu geisterhaften und irrationalen Erscheinungen, die aus dem Versuch hervorgehen, das Unsichtbare lesbar zu machen. Damit zieht die Arbeit eine Linie von den positivistischen Ursprüngen der Fotografie und ihrem problematischen Anspruch mechanischer Objektivität bis hin zu den heutigen, auf Biases beruhenden generativen Systemen.
Mario Santamaría, Show Me A Ghost, 2017
Was bedeutet es für unser kollektives Wissen, wenn bildgebende Technologien keine Bilder von kulturell tief verankerten Vorstellungen wie Geistern erzeugen können? 2017 stellte Mario Santamaría (*1985) fest, dass der Begriff «ghost» im damals führenden Bilddatensatz ImageNet nicht als Kategorie existierte. Diese Leerstelle wurde zum Ausgangspunkt seiner Untersuchung: Santamaría zeigt, dass Klassifikationssysteme und Trainingsdaten nie neutral sind. Sie enthalten kulturelle Annahmen und machen sichtbar, wo die Grenzen technischer Bildsysteme liegen. In seiner Installation überlagert Santamaría historische Geisterfotografien und Verweise auf Geister mit Projektionen leerer Bilder, die aus seiner Suche nach dem Geist in Bilderkennungssystemen mit ImageNet hervorgingen. Indem er eigene Datensätze von Geistern wieder in Bildgeneratoren einspeist, darunter Geisterfotografien des 19. Jahrhunderts und Edward Snowdens verhülltes Gesicht aus dem Dokumentarfilm Citizenfour, macht er die Mechanismen maschinellen Sehens sichtbar. Diese Systeme können Elemente wie eine Person oder eine Emotion erkennen, nicht aber den Geist selbst. Auf einem Monitor hinter einer Matratze ist zu sehen, wie Santamaría den Geist aufspürt: Er markiert die Geister manuell im Browsercode der Facebook-Seiten, auf die er die Bilder hochlädt. Das Video zeigt, wie Geister durch den symbolischen Akt, sie in die Bildmetadaten einzufügen, der Maschine hinzugefügt werden. Der Blick durch die Matratze greift die Weise auf, wie wir solche Bilder konsumieren: nah am Auge, ausserhalb des formalen Rahmens des Museumsraums und in einer Position, die uns zugleich zu passiven und aktiven Betrachter_innen macht.
Janne Schimmel, Phantasmic Gateways and their Housings, 2021
In Phantasmic Gateways and their Housings versteht Janne Schimmel (*1993) den Computer als Schwellenraum zwischen physischer Realität und den immersiven digitalen Welten von Rollenspielen. Während die esoterische Bildsprache solcher Spiele – Kraftkristalle, alte Schreine und rituelle Artefakte – meist im nüchternen schwarz-weissen Gehäuse von handelsüblicher Hardware eingeschlossen bleibt, kehrt Schimmel dieses Verhältnis um und verwandelt die Maschine selbst in eine mystische Skulptur und ein zeremonielles Objekt. Der Computer wird dabei eher zu einem Portal als zu einem Werkzeug. Seine äussere Hülle, verkleidet mit Zinn, Keramik und Edelsteinen, verkörpert nun die okkulte Energie, die sonst in der Software und computergenerierten Bildern verborgen bleibt. Auf dem Bildschirm des Werks ist das Videospiel Demon Screamer zu sehen, in dem eine Monsterfigur weiterexistiert, nachdem sich der Spieler ausgeloggt hat: Sie streift ohne Ziele, Missionen oder Spielpunkte umher und bewohnt stattdessen einen häuslichen Raum, sitzt auf Sofas und sieht fern. Dieser Dämonen-Avatar erscheint als doppelte Schattenfigur: zugleich als Gegenfigur des stets aktiven Spielprotagonisten, die dort ruhen darf, wo dieser es nicht kann, und als CGI-Kreatur, die durch das maschinelle Ritual des Computers als Portal zu einer anderen Realität beschworen und gesteuert wird.
Steph Maj Swanson, Loab, 2022
2021 begann Steph Maj Swanson (*1991) mit sogenannten «negative prompts» zu experimentieren. Im Gegensatz zu den herkömmlichen Prompts weisen diese Texteingaben ein KI-System an, Bilder zu erzeugen, die einer Vorgabe möglichst unähnlich sind. Im Zuge dieses Prozesses beschwor Swanson unbeabsichtigt eine wiederkehrende Figur herauf, die sie Loab nannte: das unheimliche Gesicht einer Frau, das immer wieder in neuen KI-generierten Bildern auftauchte und sich damit zu einer beständigen Erscheinung aus den verborgenen Tiefen des Modells entwickelte. Loab verbreitete sich rasch viral als eines der ersten KI-Kryptiden des Internets. Sie ist weniger ein einzelnes Bild als vielmehr ein fortwährendes Muster – ein Wesen, das aus den Schatten der Prozesse des maschinellen Lernens hervorgeht. Ihre unheimliche Wiederkehr stellt das rationale Versprechen computergestützter Bilderzeugung infrage und entlarvt den Datensatz als eine Form des kollektiven Unbewussten, in dem verborgene Ängste, verdrängte Wünsche und kulturelle Rückstände visuelle Gestalt annehmen. In Anlehnung an jungianische Vorstellungen des Dämons versteht Swanson ihre Rolle als Autorin ähnlich der eines Mediums: eine Vermittlerin für etwas, das das System hervorgebracht hat, aber nicht vollständig erklären kann, und in dem die Logik des Prompts ununterscheidbar von der Logik der Séance wird.
Shannon Taggart, Séance, 2012–2018
In ihrer Serie Séance dokumentiert Shannon Taggart (*1975) über mehrere Jahre hinweg zeitgenössische spiritistische Gemeinschaften in den USA und Europa. Ihre Auseinandersetzung mit dem Spiritismus, also dem Glauben, dass Verstorbene mit den Lebenden kommunizieren können, begann bereits in ihrer Jugend. Damals nannte ihr ein Medium unerwartete Details zu den Umständen des Todes ihres Grossvaters, was ihr Interesse an dieser Bewegung weckte. Jahre später kehrte Taggart, inzwischen als Fotojournalistin tätig, immer wieder nach Lily Dale zurück, der weltweit grössten spiritistischen Gemeinschaft. Was zunächst als Reportage begann, entwickelte sich zu einer langfristigen Erkundung der fragilen Grenze zwischen dem Materiellen und dem Immateriellen.
Taggart untersucht das lange und oft übersehene Verhältnis zwischen Spiritismus und Fotografie und setzt sich dabei zugleich mit gegenwärtigen rituellen Praktiken sowie der Rolle sich wandelnder Bildtechnologien auseinander. Ihre Fotografien entziehen sich der Beweislogik, welche die Geisterfotografie seit ihren Anfängen begleitet hat: Statt Belege liefern zu wollen, schaffen sie die Bedingungen für Wahrnehmung, Ambiguität und Beteiligung. Séancen und rituelle Zusammenkünfte erscheinen so als lebendige Formen des Umgangs mit dem Unsichtbaren und als Gegenentwurf zu einer Welt, die vor allem auf Nachweisbarkeit, Effizienz und Verwertbarkeit ausgerichtet ist.
Agate Tūna, Voltentity, 2025–2026
Quarz ist ein zentraler Bestandteil von Computerchips und spielt in Kommunikationsgeräten wie Militärfunkgeräten oder Mobiltelefonen eine wichtige Rolle bei der Signalübertragung. Zugleich gilt das kristalline Material in spirituellen Bewegungen als Träger von Energie. In ihrer Arbeit Voltentity untersucht die lettische Künstlerin Agate Tūna (*1996) diese Verbindung von Technologie und Glauben, die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen wissenschaftlichem Wissen, metaphysischer Erfahrung und gesellschaftlichen Normen. Tūna versteht die Analogkamera als mitwirkendes und vermittelndes Medium. Ihre Arbeit fragt danach, wie unsichtbare Kräfte wie Geister, Energien und Erinnerungen körperliche Wahrnehmung prägen. Dabei bezieht sie sich auf die Geschichte der Geisterfotografie, auf baltische Folklore und auf ritualisierte Formen der Bildproduktion. Die Serie greift zudem marginalisierte Geschichten von Frauenarbeit und Glaubenssystemen auf, indem Bezüge zur Kristallproduktion während des Krieges mit lettischen buramvārdi (Zaubersprüchen) und Wissen verknüpft werden, das über Generationen von Frauen weitergegeben wurde. Der weibliche Körper erscheint dabei als durchlässiges, wandelbares Medium, durch das Bilder, Erinnerungen und Wissen über die Zeit hinweg übertragen werden. In dieser Verbindung von weiblichem Mediumismus, Technologie und weiblichem Körper wird Fotografie zu einer Form von Magie, die vergessene Geschichten von Hexen und spirituellen Praktiker_innen heraufbeschwört und vorherrschende Narrative infrage stellt.
Sheung Yiu, (Inter)faces of Prediction, or How to Read a Face, 2026
Während der westlich geprägte Begriff der Fotografie auf die griechische Bedeutung «Zeichnen mit Licht» zurückgeht, knüpfte die Bezeichnung in China Mitte des 19. Jahrhunderts an die Tradition der Porträtkunst an und setzte sich schliesslich als «Einfangen von Schatten» durch. Ausgehend von dieser Spannung zwischen Licht und Schatten untersucht der Künstler und Forscher Sheung Yiu (*1991) die Silhouette als Sprache der Vorhersage und Deutung. Dabei bezieht er sich auf seine umfassende Recherche zur Darstellung des menschlichen Gesichts in der Fotografie und in digitalen Bildsystemen. In vielen Kulturen wird das Gesicht seit Langem als Fläche verstanden, aus der sich Zukunft, Charakter oder Schicksal ableiten lassen. In der ostasiatischen Praxis des Gesichtslesens soll sich das Schicksal eines Menschen aus seinen Gesichtszügen ablesen lassen. Im Westen wurde die Physiognomik, die vermeintliche Wissenschaft des Gesichts, durch ihren gewaltvollen, rassistischen und klassistischen Einsatz zu Recht diskreditiert, unter anderem im Kontext des Nationalsozialismus und Kolonialismus. Dennoch tauchen physiognomische Denkmuster in datenbasierten Gesichtserkennungssystemen erneut auf, die vorgeben, objektiv zu sein, tatsächlich aber bestehende Vorurteile und Diskriminierungsformen verstärken. Sheung Yiu unterzieht sein eigenes Gesicht verschiedenen Verfahren der Vorhersage und Analyse: Physiognomik, ostasiatischer Gesichtslesepraxis, Gesichtserkennung, Phänotypisierung und KI-basierter Gesichtsgenerierung. Dabei verbindet er die okkulte Ästhetik der Vorhersage und Deutung mit der wissenschaftlich anmutenden Fassade des maschinellen Lernens. Durch die Gegenüberstellung dieser Verfahren legt die Arbeit ihre gemeinsamen Logiken offen und hinterfragt den Glauben an die vermeintliche Objektivität automatisierter Systeme, den Yiu als «Western face reading» bezeichnet. Sichtbar wird, wie beide Systeme wirkungsvolle, oft unhinterfragte Erzählungen über Identität hervorbringen.
Schattenwesen – Von der Geisterfotografie zu den Phantomen des Algorithmus
bis 11.10.2026
