Die Kunsthalle Basel präsentiert eine immersive Installation von Pedro Wirz, angefüllt mit Skulpturen, die sich gleichermassen an organischem Material als auch an der Konsumwelt bedienen. In ihrer Gesamtheit transformieren sie das Interesse des brasilianisch-schweizerischen Künstlers an Kulturgeschichte, Wissenschaft, Handwerk und Folklore zu einem Kommentar über unsere aktuelle Umweltkrise, welcher fantastisch und zugleich ernüchternd ist.
Der Blick vom Eingang aus in die Ausstellung von Pedro Wirz ist blockiert. Eine riesige kugelförmige Skulptur behindert die Sicht. Ihre zerklüftete Oberfläche ist bedeckt von schwarzem, rauem Asphalt, der aus dem Erdöl-Produkt Bitumen gemacht und vor allem beim Strassenbau und Dachdecken verwendet wird. Daraus entspringt eine Spur aus Bitumengetränkter Kleidung, die an eine abgestreifte Schlangenhaut erinnert und deren ausgehärtete Form grob den Verlauf der BR-230, der Transamazônica, nachzeichnet. Die in den 1970er-Jahren von der brasilianischen Militärdiktatur auf über 4 000 Kilometer angelegte Fernstrasse führt mitten durch den grössten Tropenwald der Welt und war Anlass für Rodungen mit massiven ökologischen Folgen. Weiter hinten im Raum zeigen Wandskulpturen wilde Abstraktionen, die sich bei näherer Betrachtung als Darstellungen von Flora und Fauna entpuppen. Aus Resten von Decken, Handtüchern und anderen Textilien gemacht, sind sie mit Glasaugen kombiniert und auf Holzkonstruktionen aufgezogen. Sie erscheinen wie übergrosse Smartphones, deren abgerundete Ecken und Formen heute im Stadtbild allgegenwärtig sind. Man beachte auch die Platzierung der Glasaugen, zum Beispiel an Rand, wo sich normalerweise Kamera oder Lautstärkeregler bei digitalen Geräten befinden. Derartige Details, ebenso wie die meisten Werke seltsame, ominöse Öffnungen (Nesteingänge? Wunden? Münder? Darmausgänge?) haben, verknüpfen die Ideenwelt der Werke mit der organischen und technologischen Welt.
Die Arbeiten im ersten Raum dienen als Allegorie für einen von Profitgier angetriebenen Planeten, der an einer Umweltkrise erstickt, aber auch als Warnung vor der Widersprüchlichkeit von "Fortschritt". Dies gibt den Ton an für die Ausstellung, welche ein breites Spektrum an Materialien und Handwerk benutzt, um eine Welt heraufzubeschwören, die sich einerseits nach unberührter Natur sehnt und andererseits technische "Weiterentwicklungen" begehrt. Eine Welt, die nach ökologischer Verantwortung strebt, aber eben auch angesagten Marken-Kaffee und das neueste digitale Gerät geniesst.
Für seine bislang grösste institutionelle Einzelausstellung hat der brasilianisch-schweizerische Künstler eine beeindruckende Zahl von neuen Skulpturen und Installationen geschaffen, deren Materialität und Motive gleichermassen von organischem Material als auch der Konsumwelt abstammen. Das Zusammentreffen von beidem ist das beherrschende Thema in seinem Leben. Vor Beendigung eines Kommunikationsjobs für eine Giftmülldeponie und dem Besuch der Basler Kunsthochschule verbrachte Wirz den Grossteil seiner Jugend im tropischen Vale do Paraíba in Brasilien. Gerade die sich wandelnde Ökologie, Demografie, Mythologie und der Aberglaube in dieser Region bezeichnet er als Inspirationsquelle. Aufgewachsen mit einem auf Bodensubstrate spezialisierten Agrarwissenschaftler und einer Biologin, die zu den Auswirkungen von verschmutzten Gewässern auf die DNS regionaler amphibischer Lebensformen forschte, ist der Künstler gleichermassen von Naturwissenschaft wie von Volkskunde fasziniert. Bei letzterem wird Angst, Ehrfurcht und Mysterium benutzt, um Aspekte der Natur zu fassen, die mit rationalem Wissen nicht zu erklären sind. Wirz betreibt aus diesem Doppelinteresse heraus eine mit Material dicht angefüllte Auflösung von Raum und Zeit in seinen Werken. Jedes davon ist angefüllt mit komplexen Hintergrundinformationen, welche die miteinander verwobenen Geschichten des Kolonialismus, des Rohstoffhandels, des technologischen Fortschritts, der gesellschaftlichen Codierung, des Klimawandels, des Artensterbens sowie der sinnsuchenden Mythen nachzeichnen. Der Künstler legt den Finger in diese Wunden und macht aus ihnen Skulpturen, die einen fantastischen und zugleich ernüchternden Kommentar auf den gegenwärtigen Zustand der Welt liefern.
Von der Transamazônica zu einem Labyrinth aus Lehmziegel-Mauern, einer jahrtausendealten Bauweise. Ähnlich wie bei geologischen Erdschichten bestehen die obersten Lagen der Mauern aus Lehm vermischt mit Spielzeug wie kleinen Autos, Lastwagen, Flugzeugen und Raketen – eine spielerische Visualisierung vom Beginn (und auch der Gegenwart) der massgeblichen Einflussnahme des Menschen auf die Ökosysteme der Erde, bekannt als Anthropozän. In den Schichten ist Spielzeugen sedimentiert, welches die Sozialisierung von Kindern (hier vor allem von Jungen) zur Wertschätzung von Mobilität, Macht und Konsum einleitet. An den orangefarbenen Wänden hängen larvenartige Formen, geschaffen aus Kunststoffpuppen, die in Stoff gewickelt mit einer Mischung aus Erde und Acrylpaste überzogen sind. Sie sind weitere Kindheits-Relikte (hier, eher zur Identitätsbildung von Mädchen) der Sozialisierung, in diesem Fall zur Wertschätzung von Fortpflanzung und Fürsorge. Der Titel dieser Serie verweist auf die Notwendigkeit hin, soziales Gleichgewicht zu finden: "Sour Ground" (Saurer Boden) bezieht sich auf den pH-Wert eines sauren Bodens, der durch Verschmutzung zu einem Lebensraum wird, der für den Wachstum bestimmter Lebensformen abträglich ist.
Eine grosse Skulptur im dritten Raum aus Faserzement, bekannt als Eternit, erinnert an ein Wespennest oder einen geschwollenen Bauch. Oder an eine ausserirdische Schlafkapsel, eine Ähnlichkeit verstärkt durch die glänzende, nahezu metallisch graue Farbe. Auch die andere, wie ein Kokon oder eine Fluchtkapsel geformte, kleinere Wandarbeit ist in diesem besonderen Baumaterial ausgeführt, bekannt durch die futuristischen Designs der 1950er- und 1960er-Jahren vom Schweizer Industriedesigner Willy Guhl. Unter der Decke hängt eine Fläche aus zerschnittenem Kunststoff, um das Phänomen der "Fliegenden Flüsse" herauf zu beschwören. Das sind über dem Amazonasregenwald schwebende Wolkenformationen, die als zentraler Bestandteil der Klimaregulierung des gesamten Planeten ein wichtiges Lebenselixier für die Natur darstellen.
Spärlich, fast ernst präsentiert der vierte Raum Wandskulpturen aus Keramik, die für vom Aussterben bedrohte (oder bald bedrohte) Arten des Amazonasgebiets – biologische wie mythologische – stehen. Ihre zerstückelten Körperteile beklagen den Rückgang der Artenvielfalt in der natürlichen wie der übernatürlichen Welt. Mit einer Geste, die kritisch, erschütternd und ergreifend ist, stellt der Künstler diese Werke wie Jagdtrophäen zur Schau.
Die zentrale monumentale Installation im letzten Raum basiert auf Curupira, einer mythischen Figur der brasilianischen Folklore. Dieser Waldgeist, dessen Füsse rückwärts zeigen (um Jagende in die Irre zu führen), bringt mit seinen männlichen und weiblichen Merkmalen gängige Kategorien durcheinander. Anstelle seines Kopfs hat die Kreatur einen Baum, dessen Verästelungen nach oben bis über das Oberlicht des Raums reichen. Diese Glieder bestehen aus recycelter Kleidung und Stoffabfällen, wohingegen der Körper der Skulptur aus landwirtschaftlichen Abfällen und einer Myzelium-Kultur gemacht ist, ein Pilz, der möglicherweise in der Zukunft ein natürlicher Ersatz für Beton sein könnte. Das Kunstwerk wie so vieles in Wirz’ Schaffen stellt eine Verbindung her zwischen Legende und Wissenschaft, zwischen Natur und Kultur, zwischen Material und Vorstellungskraft.
Wie ein Nachhall auf jene düstere Welt, in welche der Künstler uns eintauchen liess, hat die letzte Arbeit der Ausstellung aufklappbare Flügelelemente, die einen zentral platzierten Konvexspiegel einschliessen. Sie erinnert an ein Exoskelett, eine exaltierte Blume, ein barockes Altarbild und vielleicht vor allem an Jan van Eycks berühmtes Gemälde Die "Arnolfini-Hochzeit" von 1434. Es wird behauptet, dass die Vorliebe für Konvexspiegel in der Malerei des 15. Jahrhunderts einen moralischen Vergleich der unvollkommenen Welt der Betrachtenden mit der idealisierten Welt der Tugend, wie sie im gemalten Spiegel reflektiert wird, etablieren sollte. Am Ende der Ausstellung angekommen, wird man vom Werk mit seinem gewölbten Spiegel eingefangen. Diese Halbkugel bildet das Gegenstück zum schwarzen Globus am Anfang. Während der Globus die Sicht versperrt, dehnt sich im letzten Raum der Horizont aus. Es gibt kein Entrinnen vor dem alles sehenden Spiegel von Wirz, so wenig, wie es einen Unterschied zu einer Welt der Tugend gibt. Noch ist nicht alles verloren, erinnert uns Wirz voller Hoffnung, Humor und Wärme. Denn sein Ausstellungstitel "Environmental Hangover" (Umwelt-Katzenjammer) deutet darauf hin, dass man wie bei jedem Kater für die aufgenommenen Gifte bitter bezahlen muss, aber immerhin arbeitet die Leber daran, sie aus dem System zu entfernen. In der Tat ist ein Kater zwar leidensvoll, aber er ist auch eine Mahnung daran, sich zu bessern.
Pedro Wirz wurde 1981 in São Paulo, Brasilien, geboren und lebt und arbeitet in Zürich.
Pedro Wirz - Environmental Hangover
Bis 1. Mai 2022
