2. Juli 2008 - 3:34 / Musiktheater

Als Georg Friedrich Händel im Winter 1710 in London eintraf, plante der 25-jährige Hallenser nichts weniger, als der italienischen Oper einen festen Platz im Kulturleben der seinerzeit grössten Stadt Europas zu sichern, deren Opernkultur nach dem unerwartet frühen Tod Henry Purcells im Jahre 1695 zu zerfallen drohte. Mit seinem "King Arthur" und "The Fairy Queen" hatte Purcell jenen Typus zur Vollendung geführt, der im späten 17. Jahrhundert die Oper in England prägte: Schauspiele mit spektakulären Bühneneffekten und ausgedehnten Musikeinlagen.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts sind dann einige Versuche zu verzeichnen, englischsprachige Opern im italienischen Stil zu schreiben, doch scheiterten diese letztlich am Unwillen der berühmten, dafür engagierten italienischen Sänger, in einer anderen als ihrer Muttersprache zu singen. Daraufhin ging man dazu über, italienische Opern zu bearbeiten, d.h. die Rezitative ins Englische zu übersetzen, damit die Zuhörer der Handlung halbwegs folgen konnten. Allerdings scheint die Qualität dieser solcherart aufgeführten Werke nicht sehr hoch stehend gewesen zu sein.

Es war der mit Händel fast gleichaltrige Aaron Hill, der in der Saison 1710/11 die Leitung des Queen’s Theatre Haymarket übernommen hatte, der das Problem auf den Punkt brachte: dass nämlich frühere italienische Opern in London "für Geschmäcker und Stimmen komponiert waren, die sich von denen unterschieden, die auf den englischen Bühnen singen und die sie anhören sollten". Auch fehlten "die Maschinen und Dekorationen, die der Darbietung solch grosse Schönheit verleihen sollte". Zur Eröffnung des Queen’s Theatre unter seiner Leitung, für die er sich der Mitarbeit Händels versichert hatte, griff er deshalb selbst zu Feder, um "ein Drama zu verfassen, das durch Zwischenfälle und Leidenschaften unterschiedlichster Art der Musik die Gelegenheit gibt, Vielfalt und ausserordentliche Ausdruckskraft zu zeigen, das Auge mit den schönsten Dekorationen zu erfreuen und den Sinnen gleichermassen Vergnügen zu bereiten."

Das Szenario, das Hill entwarf, beruht auf ausgewählten Episoden aus dem Epos "La Gerusalemme liberata ovvero Il Goffredo" von Torquato Tasso, in dem dieser 1581 die Geschichte von der Liebe der sarazenischen Zauberin Armida zu dem Kreuzritter Rinaldo schilderte. Allerdings war schon für Tasso, der die ersten Skizzen dieses Werks als 15-jähriger niederschrieb, der Kreuzzug von 1099 nur Metapher für die Entwicklungen seiner eigenen Zeit. Als glühender Katholik von der Reformation abgestossen, gestaltete er einen neuen Kreuzzug, diesmal gegen die Protestanten. Dabei bediente er sich beliebter Beigaben wie Zauberinnen, Ritter, verwunschener Paradiese und Abenteurer, um seinem Drama Aufmerksamkeit zu verschaffen. Dieses erfreute sich dann besonders im Zeitalter des Barock grosser Beliebtheit, bot es doch mit Armidas Zauberreich, aber auch dem Zusammenprall zweier feindlicher Mächte im Kampf um die alleinige Weltherrschaft ausreichend Gelegenheit zu spektakulären Szenen.

Angesiedelt ist die Handlung zur Zeit des 1. Kreuzzuges (1096-99), als die christlichen Armeen unter Gottfried von Bouillon (Goffredo) das von dem Sarazenen Argante beherrschte Jerusalem belagern. Goffredo befindet sich in Begleitung seiner Tochter Almirena, seines Bruders Eustazio und seines mächtigsten Kriegers Rinaldo, den es für die letzte und entscheidende Schlacht aufzubauen gilt, sehnt dieser sich doch, des Kämpfens müde, nach der Hochzeit mit der von ihm geliebten und ihm versprochenen Almirena. Argante ist mit der Zauberin Armida liiert und verbündet; sie soll das Kriegsglück zu seinen Gunsten wenden. Armida hat in Erfahrung gebracht, dass es im gegnerischen Lager Rinaldo auszuschalten gilt. Um ihn in ihre Gewalt zu bringen, entführt sie Almirena und lockt damit auch Rinaldo in ihr Reich. Goffredo und Eustazio suchen Rat bei einem Magier, um die beiden zu befreien.

Für Dirigent William Christie ist "Rinaldo" natürlich ein alter Bekannter – er hat, seit er ein Jugendlicher war, oft bei "Rinaldo"-Aufführungen im Orchester mitgespielt und sich seither immer wieder mit der Partitur beschäftigt. Dass es nicht, wie bei vielen anderen berühmten Händel-Opern – etwa "Alcina", "Orlando", "Serse" oder "Giulio Cesare" – zu einer Aufnahme kam, ist eher Zufall. William Christie plädiert sehr für "Rinaldo", denn ausser "Ottone" und "Giulio Cesare" hat wohl keines seiner Werke seinerzeit einen so überwältigenden Erfolg zu verzeichnen gehabt.

"Rinaldo" als reines Spektakel und Entertainment zu sehen, greift für Christie zu kurz. Gewiss ist dies alles da und gehört unabdingbar dazu, vor allem was die szenische Umsetzung betrifft. Doch in der anderen Waagschale liegt das Gefühl, die Innerlichkeit, und die Balance zwischen Effekt und Affekt ist von Händel gerade in "Rinaldo" äusserst kunstvoll durchgehalten. Sicher ist "Rinaldo" nicht die "intellektuellste", die dramatisch tiefste und raffinierteste der Händelopern, aber die ungeheure Popularität des Werks – viele Musikstücke wurden sofort popularisiert und unzählige Male neu gedruckt – kommt nicht von ungefähr. Händel will und kann gefallen, und das geht nur auf dem Boden menschlicher und musikalischer Wahrheit. Händels Menschlichkeit ist tatsächlich eine universelle: zeitlos, grenzenlos – und sie scheitert noch nicht einmal an der Grenze zwischen Komik und Tragik.

Übertragen wird deshalb der die Geschichte von Rinaldo flankierende Kreuzzug auf Jerusalem – Prototyp vieler wenn nicht aller nachfolgenden Kriege – in unsere Zeit; nicht zufällig wird beispielsweise der jüngste Krieg der USA gegen den Irak mit "Kreuzfahrermentalität" erklärt. Der schon bei Händel fast absurde Zusammenprall von heidnischer und christlicher Welt, die sich doch so ähnlich sind, lässt sich auf jeglichen Konflikt zwischen zwei Weltmächten übertragen, ob es nun um religiöse, territoriale oder wirtschaftliche Interessen geht.

Christian Schmidt entwarf dafür eine Bühne, die zunächst ganz konkrete Räume assoziieren lässt: eine Hotellobby, ein Transit-Raum, eine Abflughalle – Orte multikultureller Begegnung. Doch ebenso wie Händel uns auf eine Reise seiner Protagonisten mitnimmt bis hin in ihr eigenes Unterbewusstsein, verwandelt sich die Bühne mehr und mehr in einen Unort, lässt Fantasiewelten und Alpträume aufscheinen, um am Ende der Reise wieder in die Realität zurückzukehren.

Jens-Daniel Herzog, der erst kurz vor Probenbeginn für den erkrankten Claus Guth eingesprungen ist, liess sich gerne auf das bereits erarbeitete Szenario ein, das ihm jedoch noch genügend Freiraum für seine eigene Regiehandschrift lässt. Der gesetzte Rahmen eines globalen Wirtschaftskrieges zwischen den beiden Parteien zieht sich für ihn konsequent auch durch den zweiten Akt, denn es sind die Auswirkungen der im ersten Akt vorgeführten psychologischen Kriegsführung, die mit allen Mitteln arbeitet, sei es Gewalt oder Verführung. Die Schwächen des Helden werden ausgeforscht und strategisch genutzt. Wenn Rinaldo zu Beginn die versprochene Heirat mit Almirena einfordert, wird diese sofort gleichsam als Lockvogel eingesetzt, um ihm das Ziel, für das es sich weiter zu lohnen kämpft, vorzuführen. Auch Armida erkennt das Potential Almirenas, um Rinaldo in ihr Lager zu locken. Der Zauber, den sie ausübt, bedingt die Wahrnehmungsverschiebung ihrer Opfer, die diese auch nach ihrer Befreiung noch nachhaltig trübet und Rinaldo, obwohl er nun mit der Geliebten wieder vereint ist, noch einmal in den Kampf treibt. Doch auch Armida wird Opfer ihres Spiels mit Identitäten.

Daneben will Jens-Daniel Herzog aber den Spass, den schon Händel und seine Mitstreiter daran hatten, ihr Publikum mit überraschenden Wendungen, wechselndem Kriegsglück der beiden Parteien und dem Einsatz von Wunderwaffen zu unterhalten, zusammen mit dem Choreographen Ramses Sigl, der grossen Anteil an der Zürcher Neuproduktion hat, auch dem heutigen Theaterbesucher nicht vorenthalten, ergibt sich doch dadurch auch die erforderliche Fallhöhe zu jenen Arien, in denen Händel tief ins Innerste seiner Figuren hineinleuchtet. Subtil schildert der Komponist die Herzensverwirrungen der beiden Paare im zweiten Akt, die Jens-Daniel Herzog mit jenen in "Così fan tutte" vergleicht. Und auch wenn die Worte des Librettos sowohl bei Almirena wie auch bei Rinaldo von Standhaftigkeit zeugen, scheinen die Herzenstöne, die in den Momenten der Begegnung mit dem jeweils Fremden zum Klingen gebracht werden, eine andere Sprache zu sprechen. yd/sr


Rinaldo
Dramma per musica in drei Akten
von Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Premiere: Sonntag, 15. Juni 2008

Weitere Vorstellungen:
18.06.08, 19.00 Uhr
22.06.08, 20.00 Uhr
25.06.08, 20.00 Uhr
27.06.08, 19.30 Uhr
29.06.08, 20.00 Uhr
02.07.08, 19.00 Uhr
05.07.08, 19.30 Uhr
08.07.08, 20.00 Uhr



  •  15. Juni 2008 8. Juli 2008 /
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