4. April 2012 - 1:39 / Ausstellung / Malerei 
27. November 2011 9. April 2012

Die Malerei von Walter Vopava ist kein Selbstzweck im Sinne von solipsistischem L’art pour l’art. Vielmehr geht es dem Künstler um den Versuch, eine andere Wirklichkeitsebene mit den Mitteln der freien Malerei zu definieren. Dies, obwohl seine abstrakten Zeichensetzungen frei sind von narrativen, gedanklich konstruierten oder gar allegorischen Bedeutungsinhalten. Gegeben und dargestellt werden in seiner Malerei folgerichtig keine Wahrheit, keine Moral, kein Gott oder etwaige gegenständliche Erscheinungswelten, die in Bildillusionen führen. Seine Werke erzählen nichts über ein Ereignis, sie vermitteln dem Rezipienten keine unmittelbare Botschaft.

Dergestalt befreit von jeglicher Abbildhaftigkeit, von plastischen und perspektivischen Vorstellungswelten, ist man bei Vopavas elementarer Malerei konfrontiert mit Auffassungen des Universellen, des eigentlich Seienden und intuitiv zu erfassenden Existenziellen. Sinn- und Bedeutungszusammenhänge ergeben sich nicht durch einen – dem Betrachter bekannten – Charakter von Symbolsystemen, sondern durch mannigfaltige Möglichkeiten einer Differenz.

Das Werk Walter Vopavas ist naturgemäß kein Werk ohne kunsthistorische Tradition. Er ist sich der Geschichte der Malerei in Bezug auf rein malerische Phänomene bewusst, die zurück ins späte 19. Jahrhundert reichen und bei den Impressionisten und ihren Wahrnehmungsvorstellungen wie Übersetzungsversuchen von Reizen der Realität in Sinnesempfindungen ihren ersten Höhepunkt erlebten. Nicht zuletzt durch die Erkenntnisse über Spektralfarben und Komplementär- und Simultankontraste wurde das Schweben zwischen Wirklichkeit und Erscheinung, zwischen Natur und Bildebene auf subtile und zugleich entschiedene Weise vorangetrieben. Jedoch erst durch die bedeutende Neuerung Cézannes, mit zentralperspektivischen Raumvorstellungen zu brechen und damit nicht nur den Impressionismus zu überwinden, sondern einen – vor allem für die Kubisten – entscheidenden Paradigmenwechsel durch die kontinuierliche Auflösung des Fluchtpunkts einzuleiten, gelang es, das Tor zu einer sensualistischen, auf individuellen Sinneseindrücken aufbauenden, wenngleich objektiv-bildkonstruktivistischen Methode aufzustoßen. Maurice Denis, Gründungsmitglied der Nabis, gab folgerichtig bereits um 1890 die Parole aus: "Ein Bild ist – bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstellt – vor allen Dingen eine plane Fläche, die in einer bestimmten Ordnung mit Farben bedeckt ist."

Die Abstraktionsprozesse, in denen optische Wirkung und geistige Intensität wichtiger wurden als Inhalt, Gewissheit, Harmonie oder lyrische Schönheit, nahmen in der klassischen Moderne um 1910 bei Kandinsky, Mondrian und Malewitsch ihren Ausgang, bevor die Abstraktion gegen Ende der 1940er- und im Lauf der 1950er-Jahre mit den abstrakten Expressionisten und den Farbfeldmalern der New York School ihren wahren Triumphzug als globale Weltkunst antrat und nach dem Verlust der Utopien und tradierten Werte durch die Schrecken und den Irrationalismus des Zweiten Weltkrieges die Zweite Moderne einleitete. Das Erfinden einer anderen, wahreren bildnerischen Welt ohne naives Pathos und dogmatische Manifeste, die sich aus dem Enigma von Ordnungssystemen im Zusammenspiel mit Farbe, Form und Fläche generiert, beschäftigte in verschiedenen Spielarten Generationen von Malerinnen und Malern bis zum heutigen Tag.

Walter Vopava ist einer von ihnen, der es mit Überzeugung und Beharrlichkeit sowie einer geradezu asketischen Formdisziplin zu einer originären Bildsprache gebracht hat und im weitesten Sinne an frühe Konstruktionsprinzipien der abstrakten Kunst anknüpft. Mit vielen Grundproblemen der absoluten Malerei muss sich Vopava nicht mehr auseinandersetzen, dennoch lässt es sich an der Veranschaulichung einer anderen Wirklichkeitsdefinition nach wie vor trefflich arbeiten. Etwa anhand der malerischen Untersuchung der Flächigkeit des Bildträgers in Bezug auf Phänomene der Endlichkeit, Begrenztheit und Abgeschlossenheit des Bildraums, die Vopava auf seine – der werkimmanenten Offenheit verpflichtete – Weise aufzulösen versucht. Dies verbindet ihn wiederum mit den Malern der Moderne, etwa mit Mondrian, der sich – naturgemäß mit anderen formalen Konsequenzen – der Problematik begrenzender Formen ebenso angenommen hat: "Der Weg der neuen Gestaltung ist eine Konstruktion, welche die Bildung begrenzender Formen vermeidet, dadurch kann sie ein objektiver Ausdruck der Realität sein. – Begrenzende Form erzählt immer etwas: sie ist beschreibend. Solange sie bevorzugt wird, herrscht der individuelle Ausdruck."

Zu zwei Überlegungen führt das Zitat im Kontext der Arbeit von Walter Vopava: Zum einen erhoffte sich Mondrian mit seinem Versuch, das Individuelle zu reduzieren und gleichzusetzen mit dem Universellen, eine Äquivalenz dieser beiden Aspekte. Auch Vopava geht es nicht um Erscheinungen des Äußerlichen und Innerlichen, sondern um eine Betrachtung der Realität von einem weit entfernten, objektiv erscheinenden Standpunkt: ohne Pathos, Romantizismen oder Sentiment, aber mit der Überzeugung, dass die von ihm intuitiv eingesetzten Kompositionsmittel eine Realität in sich selbst besitzen. Zum anderen spielt der Aspekt der Konstruktion eine zentrale Rolle in Vopavas Kompositionen. Die in diesem Katalog erstmals abgebildeten Skizzen des Künstlers, von denen es zahlreiche gibt, verdeutlichen sein Streben und Suchen nach dem richtigen Arrangement, das konstruiert werden muss. Demgemäß handelt es sich bei Vopavas Bildentwürfen um konzeptuelle Malerei. Das Gleichgewicht zwischen Konstruktion und Intuition wird beim Malakt vor der Leinwand freilich wiederhergestellt.

Vopava geht es in seinen vielschichtigen Farb- und Flächenanordnungen also um die Neutralisation jeglichen Ausdrucks, jedweder Geste oder einer wie auch immer gearteten Evokation persönlicher Befindlichkeit. Dies unterscheidet ihn im Übrigen wesentlich vom "Farbfeldmusiker" Mark Rothko, weil Vopava ganz und gar nicht an Gefühlsregungen oder großen Empfindungswelten interessiert ist – von gegenständlichen Reminiszenzen oder inhaltlichen Bezügen ganz abgesehen. Seine Bildstrukturen, die gekennzeichnet sind von scheinbar grenzenlosen, über den Bildraum hinausdrängenden Flächen, von konturlosen Formen und damit vom Fehlen von Anfang und Ende, zelebrieren etwas Unbestimmtes, Unendliches und Ephemeres, das vielleicht – trotz oder gerade wegen seines bewusst unkultiviert oder schmutzig wirkenden Farbauftrags – auch als Erhabenes zu bezeichnen wäre. Aber Vorsicht: Vopavas sinnlich wahrnehmbare Kompositionen bedeuten nichts, sie sind. Sie sind eine sich selbst genügende Wirklichkeit, der man mit dem Verstand nicht näherkommt. In seinen Tafelbildern strebt er vielmehr universelle, der Absolutheit entsprechende Entitäten an.

Im Fokus seiner Aufmerksamkeit stehen darüber hinaus die Untersuchung von Ausdruckskraft und Gesetzmäßigkeit von Farbe und deren formaler Setzung sowie die Erforschung des Mit- und Gegeneinanders von Kräften in Abhängigkeit von Kontrast, Verdichtung und Ausgleich. Vopava ist in der Konkretisierung dieser spezifischen Grundelemente ein Meister des In-der-Schwebe-Haltens und spielt genial auf der Klaviatur des Kontrasts von hell und dunkel, der Diskrepanz und Korrespondenz von warmen und kalten Farben (und Nichtfarben), des Wechselspiels von Größe und Kleinheit benachbarter, farbschleierhaft ineinanderfließender Flächen und nicht zuletzt der Wirkungen von spannungsvoll ausgewogenen, wenngleich zurückhaltenden Farbintensitäten. Dabei geht er mit äußerster Reduktion der verwendeten Farben und Nichtfarben vor. Meist dominiert eine Farbe wie die Primärfarbe Grün oder die Spektralfarbe Violett. Sie wird in verschiedenen Chromatiken zelebriert und mit den sogenannten unbunten Weiß-Grau-Schwarz-Farben flächig in Relation gesetzt. Die Bildordnung aus freien, asymmetrisch angeordneten Farbformen (Inseln, Felder oder Balkenzüge) wird spannungsreich, weil kontrapunktisch variiert und dadurch auf intelligente Art rhythmisiert.

Unweigerlich stellt sich bei diesen nichtillusionistischen Bildkonstruktionen die Frage der Räumlichkeit. Es werden Erkundungs- und Strukturierungsversuche (Vorder- oder Hintergrund, oben oder unten) unternommen; das Spiel von Licht und Schatten, von schweren und leichten malerischen Elementen suggeriert zudem tektonische Fragmente. Und dennoch: Ein "sinnvolles" Koordinatensystem will sich nicht einstellen. Immer wieder unterläuft Vopava mit seinen Kompositionen alle Sehgewohnheiten, indem er konkrete, an Gegenständlichem orientierte Anhaltspunkte verweigert.

Nichts ist so, wie es scheint, das beginnt man bei intensiver Auseinandersetzung mit den Bildern von Walter Vopava und genauer Betrachtung zu erahnen. Man versteht, dass es sich bei seinen Bildkonstruktionen um freie Übersetzungen, um Modellvorstellungen von anderen Wirklichkeiten handelt. Notgedrungen besinnt man sich auf andere Lesarten, die nichts mit dem Verstand zu tun haben. Dennoch, alles Erleben, Sehen und Wahrnehmen im Jetzt und in der Vergangenheit entsteht aus einer Reflexion über Gewesenes und Gedachtes. Mit anderen Worten, Geschehenes ist als Erinnerung gegenwärtig und manifestiert sich als oftmals unerklärliche Verinnerlichung eines Bilddenkens. So transformieren sich Ereignisse aus der Erinnerung als Spuren im Gedächtnis (im Sinne eines Urbildes) in ein Abbild auf dem Bildträger. Vopavas Kompositionen bedeuten folglich nicht nur das Ausmessen eines malerischen Abstraktionsradius, der auf eine spezifische ästhetische Haltung verweist, sondern sie sind als "Speicherplatten" auch abstrahierte Räume der visuellen Erinnerung und Erfahrung.

Trotz aller Objektivitätsverweise geht es bei Vopavas malerischen Materialisationen also auch um Reflexionsräume, die das Inkarnieren von Wahrnehmung und Empfindung und das Mitdenken inhärenter Erfahrungen und vermeintlicher Wirklichkeiten inkludieren. Erst dadurch können Werke mit hoher sinnlicher Intensität entstehen, die den Betrachter freilich immer wieder auf sich selbst zurückwerfen. Bei Vopavas Kunst handelt es sich um Transzendenzen jenseits des Empirischen, die Ideen unter der sichtbaren Oberfläche als Bildgut im Unterbewussten beziehungsweise als Sichtbarmachung des Verborgenen abstrahieren. Hans-Peter Wipplinger

Walter Vopava
27. November 2011 bis 9. April 2012

Kunsthalle Krems
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A - 3500 Krems-Stein

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Walter Vopava, Ohne Titel, 2010. Foto: Armin Plankensteiner; © Walter Vopava
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Walter Vopava, Ohne Titel, 2010. Foto: Armin Plankensteiner; © Walter Vopava
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Walter Vopava, Ohne Titel, 2010. Foto: Armin Plankensteiner; © Walter Vopava