Ostrov Mogila

07.09.2013

Postapokalyptische Fantasien boomen derzeit in allen Genres und Medien. Von Thomas Glavinic‘ «Die Arbeit der Nacht» (2006) und «Das Leben der Wünsche» (2009) über Roman und Filmversion von Cormac McCarthys «The Road» (2006/2009), Michael Hanekes «Wolfzeit» (2003), die Kino-Adaption von Marlen Haushofers Klassiker «Die Wand» (2012) und den Independent-Film «Beasts of the Southern Wild» (2012) bis zu Stephen Kings literarisch ambitioniertestem Projekt, der «Dark Tower»-Serie (1982–2012), um nur einige wenige Beispiele zu nennen, reicht das Spektrum der Aneignungen des Endzeitlichen.


Bei aller Differenz im ästhetisch-künstlerischen Zugang ist diesen literarischen und filmischen Weltuntergangserzählungen dabei eine Grundfrage gemein: Wenn plötzlich alles anders ist – wie ist es dann? Regression in technologischer, zivilisatorischer, kultureller Hinsicht, lautet die einhellige Antwort. Bei einigen Arbeiten kommt aber mit dem Zusammenbruch der bisher bekannten Realität noch etwas hinzu: Die Wiederkehr des Magischen.

Cordula Simons «Ostrov Mogila» ist dieser magischen Richtung postapokalyptischer Fiktionen zuzurechnen. Das zeigt sich schon in der Urszene des Romans, in der nicht etwa eine Atomkatastrophe oder ein dritter Weltkrieg für den Untergang sorgen, sondern die sexuelle Energie von Marina, die beim Geschlechtsakt regelmäßig für Stromausfälle sorgt und aus enttäuschter Liebe beschließt, «die Stadt mit meiner Mumu in Schutt und Asche zu legen.» (14) In gewisser Weise handelt es sich bei diesem Motiv um eine Umkehrung von Jonathan Safran Foers Titel gebender Idee zum Roman «Everything is Illuminated» (2002), in dem jeder Geschlechtsakt zu einem kleinen Lichtpunkt führt (und jeder Zeugungsakt zu einem großen), sodass eben vom Weltall aus gesehen «alles erleuchtet» ist – wenn alle Sex haben. Bei Simon hingegen erleuchtet Sex nicht, sondern führt zum Kurzschluss, und zwar zum globalen.

Der «petite mort», wie der Orgasmus auf Französisch genannt wird, steht also in einem Kausalzusammenhang zum großen Sterben, das – der alten Verbindung von Eros (Liebe) und Thanatos (Tod) entsprechend modelliert – von einer kollektiven Triebentfesselung begleitet wird: «Nun war der Strom bereits seit einer Woche weg und die Stadtbevölkerung amüsierte sich mit Trinken und Vögeln, und in neun Monaten würde es Postapokalypsebabys geben.» (92) Doch bald wird in Simons Text klar, dass weder Väter noch Mütter in einer Welt ohne Nahrungsmittel, Wasser und Strom überleben können und statt Postapokalypsebabys nur Totgeburten zu erwarten sind.

Sexualität und Tod bilden jedenfalls als durchgängige Leitmotive die Folie für die Symptome der allgegenwärtigen Regression: Der von den Annehmlichkeiten der Zivilisation – wie dem Freud’schen «Unbehagen in der Kultur» (1930) – abgeschnittene und auf den Selbsterhaltungstrieb reduzierte Mensch schreckt weder vor psychischer, physischer und sexueller Gewalt, noch vor Raub, Mord und Kannibalismus zurück. Dabei passt sich nicht nur das Verhalten der Menschen der neuen Situation an, sondern es wird auch – hier kommt das Magische ins Spiel – das Imaginäre als Symbolisches im Realen (um die Lacan’sche Trias zu gebrauchen) lesbar: ein Mann wird zu einem Riesen, ein Einhorn vergewaltigt eine Frau, die rasch wachsende Mischwesen gebiert, ein zärtlicher Drache beschützt ein junges Mädchen. Simon variiert und invertiert klassische Motive von Rabelais‘ «Gargantua und Pantagruel» (1532–1564) bis zum traditionellen Volksmärchen (Der Drache und die Jungfrau, das edle Einhorn), öffnet aber auch Bezugslinien zu Kafka («Die Verwandlung», 1915 – wobei die Rolle der Insekten wie Käfer, Kakerlaken etc. eine gesonderte Untersuchung erfordern würde).

«Mythen kommen immer wieder, Mythen sind niemals totzukriegen, und vielleicht haben die Mythen es ja endlich aus den Büchern herausgeschafft.» (46) denkt sich – hier übrigens sehr nahe an der Grundidee von William Giraldis noch nicht ins Deutsche übersetztem Roman «Busy Monsters» (2011) – eine Figur beim Anblick des Drachen. Sicherlich kann das auch als Hinweis auf die Überzeitlichkeit des Magischen gelesen werden, denn die Regression ist auch Iteration, der Glaube an Fabelwesen also auch nichts Neues, sondern nur das Wiederaufgreifen einer von der Aufklärung verdrängten, magischen Denkweise.

Um die angestrebte panoramatische Perspektivierung einer untergehenden Welt zu gewährleisten, greift Simon zu einer interessanten erzähltechnischen Konstruktion: Jedes Kapitel wird von einer anderen Figur erzählt, wobei die Verbindung zur jeweils vorangegangenen Figur über oft erst auf den zweiten oder dritten Blick erkennbare (vielleicht nur fraktal geometrisch oder chaostheoretisch erklärbare) Beziehungen erfolgt. Mit den Schritten von Kapitel zu Kapitel und damit von Figur zu Figur wird ein zerstörtes (und somit nicht nur in der politischen Phrase «grenzenloses») Europa von Osten nach Westen und wieder in den Osten, zum Ursprungsort und zur Urszene zurück, kartographiert.

Dabei erinnert die räumliche Dimension (trotz ihrer bewusst unscharfen Topographie) des Textes an Joseph Roths «Flucht ohne Ende» (1927), der Aufbau hingegen stark an Arthur Schnitzlers «Reigen» (1920), wiewohl in Simons Text zwar auch sexuelle Beziehungen eine Klammer bilden (und das teilweise auch auf höchst explizite Weise tun), diese Komponente aber nicht entscheidend ist, sondern nur eine von vielen Möglichkeiten darstellt, wie die Perspektivenwechsel inszeniert und orchestriert werden.

Genau in der Mitte des Romans, und somit im Zentrum der Reise durch eine von Zerfall und Niedergang geprägte Europalandkarte, befindet sich das Titel gebende Kapitel über das, wohl in der Ukraine liegende, Dorf «Ostrov Mogila». Hingeleitet wird zu diesem (volks)märchenhaften, außerhalb von Raum und Zeit (im Sinne von technologischem Fortschritt) stehenden Ort über eine – als schlechte wissenschaftliche Praxis einer Figur geschilderte – kritische Auseinandersetzung mit ethnographischen Methoden, wie sie auch in der von James Clifford und anderen initiierten metaethnographischen «Writing Culture»-Debatte der 1980er Jahre erfolgte: Ethnographen konstruieren auf narrative Weise die von ihnen angeblich objektiv beschriebenen Kulturen, dabei häufig auf archaisierende Stereotype und «westlich» geprägte Ordnungsschemata zurückgreifend, und nicht in diese Diskursschemata passende Aspekte ignorierend. Allerdings gibt es nun in Europa noch ein Dorf, von der Ethnologin Jacqueline erforscht, das tatsächlich «anders» ist, und nicht nur über falsch verstandene Alteritätsdiskurse «anders gemacht» wird: «Ostrov Mogila. Was für ein befremdlicher Name für ein Dorf, dachte ich. Ostrov, die Insel, und Mogila, das Grab.» (118)

Der Name ist hier (natürlich) Programm, die wenigen Menschen im Dorf leben auf einer «Grabesinsel, [einem] Inselgrab» (130). Bei dieser Formulierung könnte man an Arnold Böcklins berühmtes und Epoche machendes Gemälde «Die Toteninsel» (von diesem Bild gibt es mehrere Versionen, die erste malte Böcklin 1880) denken, auf dem ein schwarzes Boot mit einer weißen Gestalt vor düsterem Hintergrund auf eine von dunklen Zypressen bewachsene Felseninsel (die Toteninsel) zutreibt. Die Atmosphäre dieser Traum-/ Jenseitswirklichkeit findet man auch bei Cordula Simon, deren Dorf nur «alle paar Monate» (127) von einem LKW-Fahrer mit dem Nötigsten (oder Nicht-Benötigten?) versorgt wird. Ansonsten lebt man – wie die Toten – für sich, in einer matriarchalischen Hegemonie, wobei die Macht von der 120-jährigen (also im biblischen Alter sich befindenden) Urgroßmutter auf übersinnliche, an böse Hexen in alten Märchen gemahnende Art und Weise ausgeübt und von Simon via Großmutter, Mutter und Tochter mit dem vielleicht etwas klischeebehafteten (aber dennoch stimmigen) Bild der «Matrjoškas» (125), der russischen Steckpuppen, erfasst wird.

Die Urgroßmutter sorgt dafür, dass «niemand […] je aus Ostrov Mogila verschwunden» war (127), und gerade als die Tochter beschließt, mit dem LKW-Fahrer aus dem Dorf zu fliehen, kommt dieser nicht – an seiner Fahrt von der Apokalypse gehindert, von der man aber in Ostrov Mogila nichts bemerkt. Anstatt in das Dorf fährt der LKW-Fahrer, so erfahren wir im folgenden Kapitel, auf noch irgendwie befahrbaren Straßen immer weiter nach Westen (aber das weiß er nicht), bis er – bemerkenswerterweise in Graz – in eine fahrerlose (das ist eine andere Geschichte) Straßenbahn kracht.

Das Kapitel «Ostrov Mogila» ist zentral für Simons Roman, jedoch nicht exemplarisch. Denn dieser Schauplatz (und somit dieser Textteil) ist singulär, bleibt er doch als aus der Zeit gefallener Ort von der apokalyptischen «Unzeit» (wenn man die Rückläufigkeit der Zeit so nennen möchte) unberührt. Und doch ist «Ostrov Mogila» für den Roman entscheidend, kehrt doch die magische Welt des Dorfes, wenn auch in allerlei Variationen und Mutationen und wohl nicht vom «Märchenwald» (136), sondern von einem imaginär-symbolisch-realen Nicht-Ort aus, in die postapokalyptische Welt zurück. Nicht als Denkweise, sondern als Einschreibung des apperzeptiv Realen, als Rückkehr in eine Zeit vor der «Entzauberung der Welt», wie Max Weber die Verwissenschaftlichung des modernen Lebens 1917 bezeichnet hat.

Vor diesem Hintergrund wird eine Möglichkeit der Aufschlüsselung dieses Textes deutlich, nämlich dass man den Roman über dieses Kapitel und dieses Kapitel über den Roman erschließen kann. Eine Lektüre aber, die das Kapitel als in sich geschlossene Erzählung behandelt, führt nur auf Irrwege, wie die zum Teil irrlichternd verständnislosen Reaktionen der Jurymitglieder beim Bachmann-Preis 2013 (bei dem Cordula Simon dieses Kapitel gelesen hat) belegen.

Bei allen bisher angeführten spannenden und zum Teil faszinierenden Aspekten ist «Ostrov Mogila» als Roman sicherlich nicht makellos. Manche Sätze sind zu schnell hingeschrieben oder auf einen billigen Kalauer aus, wie zum Beispiel Marinas über die von ihr koital herbeigeführten Stromausfälle geäußerter Gedanke: «Ich hatte ihnen Kraft meiner Körpersäfte den Saft abgedreht.» (11) Außerdem ist der Text mit Ideen, Figuren und Schauplätzen überfrachtet, ein mit dem raschen Wechsel der Perspektiven zusammenhängendes Problem. Denn obwohl diese Wechsel den Text kurzweilig machen, verhindern sie doch eine tiefere Auseinandersetzung mit Figuren und Schauplätzen. Kaum hat man ein Gefühl (oder dessen Andeutung) für eine Figur und ihre Situation entwickelt, erfolgt ein Perspektivenwechsel, neuer Ort, neue Katastrophe, neues Dilemma, und wieder ein Perspektivenwechsel.

Dabei würde nahezu jedes Kapitel genug Stoff für einen ganzen Roman bieten. Zum Beispiel die Figur «Vanja» aus dem gleichnamigen Kapitel, die nach der Katastrophe zu wachsen beginnt und schließlich «zu groß [ist], um als Person erkannt zu werden.» (39) Gerne würde man mehr über die Gefühle und Gedanken dieses Riesen bei seinem Mutationsprozess lesen, gerne würde man wissen, wie es mit ihm weitergeht. Doch vielleicht ist es gerade das Ausschnitthafte von «Ostrov Mogila», das eben zur Nicht-Befriedigung des Lesers – und damit zur Anregung der Phantasie führt. So sagt die hexenhafte Urgroßmutter einmal zur Tochter: «Menschen verschwinden nicht – sie spazieren einfach zur Tür hinaus.» (128) Womöglich hat Simon hier an einen Dialog zwischen Jack Nicholson und Maria Schneider aus dem Film «The Passenger» (1975) von Michelangelo Antonioni gedacht: «People disappear every day. – Every time they leave the room.»

Implizit jedenfalls kann dieser Satz auch als poetologische Aussage über den Roman selbst gelesen werden, der so viele Türen wie Figuren hat, die wiederum nur insofern verschwinden, als sie einfach den narrativen Raum verlassen. Was dann mit ihnen passieren könnte und was das alles eigentlich über das Menschsein auszusagen vermag, darüber kann und soll die Leserin, der Leser selbst nachdenken. Eine gute Autorin – und Cordula Simon ist eine solche – zeigt sich jedenfalls auch gerade in dem, was sie nicht erzählt.

Cordula Simon: Ostrov Mogila. Roman. Picus, Wien 2013.
240 S.; Euro 21,90. ISBN: 978-3-7117-2002-3.

Gerald Lind

weiterführende Links:

Wikipediaeintrag Cordula Simon

  • Cover "Ostrov Mogila" von Cordula Simon, Picus Verlag Wien
  • Porträt von Cordula Simon (aus Wikipedia, Foto von Wolfgang Schnuderl 2012)

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